LA BELLA MALINCONIA

di Giuseppe Ratti e Nanni Cristino

su musiche di Nino Rota

direttore Giuseppe Ratti

voce recitante Maurizio Marchetti

Orchestra del Teatro Vittorio Emanuele

produzione Teatro di Messina

Programma

Itinerario sonoro nella musica di Nino Rota

Viaggio nel mondo artistico del poliedrico compositore amato da Fellini, autore di musica classica, per il teatro e per il cinema.

Musiche tratte dalle colonne sonore dei seguenti film:

Il Gattopardo – regia di Luchino Visconti

La dolce vita – regia di Federico Fellini

Otto e mezzo – regia di Federico Fellini

Prova d’Orchestra – regia di Federico Fellini

Amarcord – regia di Federico Fellini

Il Padrino – regia di Francis Ford Coppola

La musica di Nino Rota ha raccontato, insieme alle immagini girate da grandi registi come Visconti, Fellini, Scorsese, le storie e le emozioni di film indimenticabili come Il Gattopardo, La Dolce Vita, Il Padrino.
Compositore raffinato, autore di sinfonie e numerose altre opere di musica colta, Rota riteneva che le colonne sonore non fossero semplicemente “musica leggera” e che non dovessero soffrire di alcun complesso d’inferiorità. La naturalezza e la modestia con le quali vi si dedicava – persuaso, com’era, che la musica non fosse determinante, in un film – non gli hanno impedito di comporre alcune tra le pagine più belle e intense della musica del Novecento.
Il viaggio tra le colonne sonore di Nino Rota proposto da questo spettacolo intende riscoprirne la bellezza, la freschezza e la straordinaria forza espressiva, ma nello stesso tempo raccontare l’uomo, l’artista; un uomo che, come diceva Fellini, “affascinava per la sua estrema disponibilità e nello stesso tempo per la sua totale assenza”, sempre circondato da un’aria distratta e un po’ fatata.
Alle più note composizioni da film, affidate all’orchestra, si intrecciano brevi scene, episodi, quadri narrativi affidati a una voce recitante che rievoca momenti della vita artistica di Rota e del suo rapporto con Fellini, che in alcuni momenti tratteggia immagini e riflessioni lasciandosi trasportare dalle suggestioni suggerite dalle note. Frammenti a tratti sognanti, pervasi di quella dolcezza che costituisce in fondo il tratto più riconoscibile del cinema felliniano e della musica di Nino Rota: una bella malinconia.

La musica di Nino Rota: un punto di vista
Sono passati più di trent’anni dalla morte di Nino Rota, ma il successo della sua musica, così diretta e immediata, non sembra dare segni di cedimento. Anzi, la ricorrenza è il pretesto per assodare una popolarità che nel corso degli anni ha investito le orecchie e le menti di un pubblico vastissimo, dagli intenditori del settore musicologico, agli appassionati frequentatori delle sale da concerto, fino a coloro che fruiscono di ciò che TV e radio possono offrire, preferibilmente popular music o musica che non richieda un ascolto troppo impegnato. Si tratta di un panorama variegato che rispecchia l’altrettanta varietà del prolifico catalogo rotiano, equamente diviso fra una produzione “classica” con opere liriche, balletti, musica vocale/corale, sinfonie, concerti e tanti altri lavori per orchestra, molti pezzi da camera e per pianoforte (strumento su cui il piccolo Nino fece i primi passi nella composizione, subito dopo la fine della Grande Guerra), e una produzione “applicata” con più di 150 colonne sonore per film italiani e stranieri.
È perlopiù a quest’ultima “metà” che si deve la popolarità sopra menzionata: è difficile trovare chi non ha mai sentito almeno una volta nella vita il tema introduttivo della tromba del Padrino, o quello struggente e malinconico intonato dallo stesso strumento nella Strada; che dire poi – per rimanere nell’ambito del fortunato sodalizio artistico Fellini-Rota – della marcetta che accompagna le peripezie cinematografiche di Guido in Otto e mezzo, o del voluttuoso e cromatico motivo-guida della Dolce vita, o ancora quello pieno di memoria in Amarcord. La magia, quasi inquietante, di questi brani è che, se si fa attenzione, essi si ripresentano periodicamente nella vita di tutti i giorni, vuoi perché fischiettati da qualcuno, vuoi perché riarrangiati e suonati da qualche Straβenmusikant, vuoi perché utilizzati come sigla di spot pubblicitari, dai quali siamo sommersi in continuazione. Basterebbe solo un titolo per riassumere questo “dono dell’ubiquità”, ricordando che Rota è nientemeno che l’autore di una canzonetta come Viva la pappa col pomodoro.
Esiste tuttavia un ulteriore aspetto della musica rotiana capace di renderla così facilmente memorizzabile e, nello stesso tempo, “impalpabile” e ricca di ambiguità. Ogni volta che ci si mette ad ascoltarla, infatti, si ha una sensazione di déjà entendu, come se quella melodia già la conoscessimo ancora prima di sentirla, nonostante ne ignoriamo la provenienza o anche se l’autore non è in origine Nino Rota. In realtà, il compositore per tutta la vita ebbe la tendenza di citare musica preesistente, sia propria che di altri autori, tessendo in tal modo dei fitti e intricati rapporti intertestuali che riempiono la sua opera di senso e di doppio senso: un labirinto in cui non è per niente facile muoversi e dove la labilità del confine tra conscio e inconscio sfiora i limiti della sovrainterpretazione, del fraintendimento (non è detto che Rota fosse sempre del tutto cosciente degli imprestiti, dal momento che essi potevano essere anche involontari). Ma qualche dato di fatto c’è: il summenzionato tema conduttore della Strada non fa che riprendere il Larghetto della Serenata per archi op. 22 di Dvořák; per quello di Otto e mezzo, invece, l’ispirazione è chiaramente la celeberrima Entrata dei gladiatori di un altro boemo, Julius Fučik. Il citazionismo (e l’autocitazionismo), inoltre, causò più volte a Rota l’accusa per plagio: con La dolce vita, per aver nascosto dietro al motivo principale la Moritat vom Mackie Messer dalla Dreigroschenoper di Kurt Weill; col primo Padrino del 1972, per aver impiegato nel famoso Tema d’amore un’idea già apparsa in un film di Eduardo de Filippo del 1958, Fortunella, per il quale Rota aveva ugualmente concepito le musiche (questo fatto gli costò l’oscar, che prese soltanto due anni dopo col prosieguo della trilogia diretta da Coppola).
La capacità di attingere a materiali diversi, dalle letterali citazioni alle imitazioni à la manière de fino alle lontane rievocazioni di stile, corrobora la tesi secondo cui Nino Rota non è poi tanto “facile”, “ingenuo” e “banale” – come purtroppo si sente dire spesso (specialmente dai critici) –, quanto invece in grado di costruire grovigli di connessioni che disorientano l’ascoltatore desideroso di andare oltre l’apparente candida semplicità a lui attribuita, sia per l’essere orecchiabile, sia per l’aver composto per il cinema. Ma Rota conferiva la medesima importanza alle sue colonne sonore, se più di una volta si permise di far travasare nei film melodie già utilizzate nella musica “pura” e viceversa – al contrario, per esempio, di un Ennio Morricone, il quale invece si preoccupa di mantenere ben distanti i due mondi.
Nasce da questa multiformità linguistica e stilistica l’abilità di Rota di piegare la musica alle esigenze di ciascun regista e di creare universi sonori disparati, senza tuttavia perdere originalità e giocando un ruolo essenziale per la realizzazione complessiva del film: non è un caso che Fellini abbia voluto ritagliare un omaggio all’“amico magico” con Prova d’orchestra (di fatto, una favola musicale) nel 1978, un anno prima che terminasse forzatamente la loro fruttuosa collaborazione cominciata nel 1952 con Lo sceicco bianco. Nelle pellicole del regista riminese, per esempio, scene grottesche si alternano in continuazione ad altre di struggente malinconia, e Rota, come un sismografo, scandisce ogni minimo cambiamento di atmosfera. Egli passa perciò da accenti di frizzante clownerie – rifacendosi spesso al brano circense per eccellenza, l’Entrata dei gladiatori accennata poc’anzi, o alla Marcia dei bersaglieri, rivisitata e proposta da Rota in tutte le salse in molti film di Fellini, e non solo – a pezzi lenti e dalla mestizia dolceamara, come il tema di Amarcord, nel quale è racchiuso il ricordo di un passato irrecuperabile (e la stretta somiglianza con il Valzer dei fiori di Čajkovskij non fa altro che inserire il film in un’aura fiabesca, magica e mitica, come quella del balletto). Similmente, la colonna sonora per Prova d’orchestra è tinta dall’inizio alla fine di timbri autunnali, frammista a quell’inestinguibile verve che rende la musica rotiana sempre fresca e giovane, ed è percorsa da relitti che occhieggiano all’intero repertorio classico-romantico, portando il ricalco stilistico tipico del compositore a livelli quasi “metafisici”, coerentemente all’allegorismo antirealistico volutamente realizzato da Fellini.
Una certa malinconia si può ritrovare in un altro importante regista per cui Rota scrisse stupende colonne sonore, Luchino Visconti, il cui linguaggio nell’ultimo periodo creativo – sempre più lontano dall’attivismo politico dei primi film e volto piuttosto ad analizzare la psicologia dei personaggi – si fa “riflessivo”, languido e trasmette il senso di decadenza, di nostalgia verso un mondo perduto che con ossessività incupisce le opere cinematografiche mature del milanese. Rota, dando ulteriore prova di “spirito d’adattamento”, colpì nel segno questo progressivo ripiegarsi di Visconti in un “neoromanticismo decadentista” di ottocentesca memoria (non si dimentichi a questo punto la passione del regista per la musica austro-tedesca di fine Ottocento, tanto che lui la inserì con frequenza nei suoi film e Rota stesso riadattò la Sinfonia n. 7 di Bruckner in Senso). In particolare, il camaleontismo stilistico di Rota raggiunge con Il gattopardo (1963) esiti estremi per i quali i marchi idiomatici del compositore risultano molto labili e irriconoscibili, quasi inesistenti: all’ascolto delle musiche, infatti, sembra di essere davanti a un’opera di un autore tardoromantico (culminante nella famosa ed estenuante sequenza finale del ballo, attraverso una carrellata di mazurke e valzer – fra cui uno inedito di Verdi – in pieno stile fin de siècle). Il fatto che poi Rota abbia ripreso qui temi di un abbozzo di sinfonia risalente al 1947 (la Sinfonia sopra una canzone d’amore, che, orchestrata successivamente, divenne famosa come la Sinfonia del Gattopardo), a prescindere quindi dal lavoro sul set, conferma che le mille sfaccettature del vischioso mondo sonoro rotiano sono presenti nella sua poetica a priori e non in quanto fecondo compositore cinematografico. Anzi, talvolta Rota cerca di comunicare qualcosa che vada oltre le immagini dello schermo: è il caso del Padrino, dove alla scabrosa e sanguinaria vicenda della famiglia Corleone, Rota contrappone un lirismo che funga da «antidoto» e dia un «senso di sollievo» (a detta del compositore stesso), a partire proprio da quel Valzer di tromba che apre la saga e ne diventa la sigla, nonostante sia così separato dalla cupa violenza della storia.
Mettere in evidenza la ricchezza di alcune colonne sonore scritte da Rota per Fellini, Visconti o Coppola, scegliendo in questa sede di delineare per sommi capi il fattore dell’intertestualità, dà un mero assaggio di quanto l’effettiva orecchiabilità e semplicità siano solamente un velo apparente che cela significati ben più complessi e ambigui di quel che si possa percepire a un ascolto distratto e superficiale, che sfortunatamente è tuttora la cifra dominante della fruizione della musica rotiana e la causa dell’ancora troppo scarsa attenzione riservata dalla musicologia a questo artista storicamente necessario, fra le personalità più interessanti e controverse del secolo scorso. È una carenza che colpisce soprattutto la produzione non filmica di Rota, quella che invece – se studiata con la dovuta cura – fornirebbe molte chiavi di lettura per capirne la poetica e, perché no, anche molti aspetti della Weltanschauung dei registi con cui ha collaborato (non va trascurato che Rota nacque scrivendo musica “pura”, visto che, quando cominciò a lavorare seriamente nel cinema al principio degli anni ’40, componeva già da più di un ventennio). La speranza è dunque che le iniziative proposte in questo periodo per ricordare il Maestro siano all’origine di una nuova sensibilità d’ascolto, partendo da angolazioni che fino adesso non sono state ancora considerate, affinché venga raggiunta finalmente una totale “riqualificazione” della figura artistica di Nino Rota, ormai doverosa da intraprendere e che gli spetta di giusto merito. Come in un film, è un buon inizio to be continued…